Το πολλαπλά σημαίνον «αδιέξοδο»

Σημειώσεις για μια ιδεολογική κριτική ενός θεσμού και μίας έκθεσης από τον Μιχάλη Παπαρούνη. Ιδεολογική κριτική σε έναν νεοπαγή θεσμό, την Μπιενάλε της Αθήνας, καθώς και στην έκθεση σύγχρονης τέχνης Destroy Athens, που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας 2007.

0. Πρόλογος

«Οι δύο όροι μου, το πολιτιστικό και το οικονομικό, έρχονται λοιπόν να τάμουν τις τροχιές τους και να πουν το ίδιο πράγμα σε μια κατάσταση έκλειψης της διάκρισης μεταξύ βάσης και εποικοδομήματος, η οποία για πολλούς συνιστά, ούτως ή άλλως, ουσιώδες χαρακτηριστικό του μεταμοντέρνου: στο τρίτο στάδιο του καπιταλισμού, η βάση γεννά τα εποικοδομήματά της με μια νέα δυναμική. Και αυτό δικαιολογημένα συνιστά επιπλέον παράγοντα αμηχανίας για τον αμύητο, καθ’ ότι ο όρος φαίνεται να σε υποχρεώνει να θέσεις το θέμα του πολιτιστικού με όρους επιχειρησιακούς – αν όχι με εκείνους της πολιτικής οικονομίας.» Frederic Jameson (1)

Το κείμενο αυτό δεν είναι ένα κείμενο τεχνοκριτικής. Είναι μια απόπειρα ιδεολογικής κριτικής σε έναν νεοπαγή θεσμό, τη Μπιενάλε της Αθήνας, καθώς και στην έκθεση σύγχρονης τέχνης Destroy Athens, που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας 2007. (2) Στόχος μου είναι, με αφορμή τα συγκεκριμένα αυτά γεγονότα (τα οποία θεωρώ όψιμες εξελίξεις στο εγχώριο σκηνικό που αντανακλούν, καθυστερημένα έστω, μία γενικότερη διεθνή «τάση»), να ασκήσω ευρύτερα κριτική στις δομές και την ιδεολογία της σύγχρονης τέχνης και όχι να κρίνω συστηματικά την «αισθητική» και το «περιεχόμενό» της. Η ανάγκη μιας ιδεολογικής κριτικής, με την έννοια μιας κριτικής που επιδιώκει να αποκαλύψει τη διαδικασία με την οποία η εννοιοποίηση (αναπαράσταση) του κυρίαρχου τρόπο παραγωγής μέσω της σύγχρονης τέχνης και των δομών της μετατρέπεται σε ιδεολογία που νομιμοποιεί το υπάρχον σύστημα, είναι κατά τη γνώμη μου απολύτως επιτακτική και επίκαιρη. Όσο επιτακτική και επίκαιρη είναι η εναντίωσή μας στο σύστημα αυτό, δηλαδή στον καπιταλισμό (που εδώ νοείται ως κεφάλαιο + κράτος + τεχνοεπιστήμη όπου εμπεριέχονται έννοιες όπως: ιδιοκτησία, νόμος, εξουσία, κυριαρχία, αυθεντία, εκμετάλλευση, καταπίεση, καταστολή, βία κ.λπ.), όπως και σε κάθε σύστημα που θεμελιώνεται στην ετερονομία και την καταστροφή της φύσης.

Η εποχή μας παρουσιάζει συμπτώματα μιας βαθιάς κρίσης του καπιταλιστικού συστήματος που μας φέρνει αντιμέτωπους με μια σειρά από ενδεχόμενα που εγκυμονεί η παρούσα κατάσταση και τα οποία μας υποχρεώνουν να πάρουμε θέση και να αγωνιστούμε για τη μορφή του μέλλοντος. Είναι σημαντικό, από πολιτική άποψη, το εάν η κρίση αυτή, με τους ανταγωνισμούς και τις συγκρούσεις που προκαλεί σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο παγκοσμίως, θα ξεπεραστεί από το ίδιο το σύστημα σε έναν νέο αναβαθμό οργάνωσής του, εάν θα μετατραπεί σε αδιέξοδο που θα συνεπάγεται την ολοκληρωτική (αυτό)καταστροφή του (μια οδυνηρή αλλά όχι απαραίτητα άσχημη εξέλιξη) ή εάν οι διάσπαρτες κοινωνικές δυνάμεις που αγωνίζονται σε ολόκληρο τον πλανήτη για την απελευθέρωση θα ενισχυθούν και θα επωφεληθούν των περιστάσεων για να κυριαρχήσουν και να επιδιώξουν την ριζοσπαστική αλλαγή προς την ατομική χειραφέτηση και την κοινωνική αυτονομία, πρώτα σε τοπικό και ύστερα σε παγκόσμιο επίπεδο.

Τέτοιου είδους διλήμματα φέρνουν σε αμηχανία την σύγχρονη τέχνη, την τέχνη δηλαδή που χαρακτηρίζεται «μεταμοντέρνα». Η ίδια, αρνείται πεισματικά να πάρει ξεκάθαρη θέση, έχοντας κατ’ ουσίαν παραδοθεί σε μια επίπονη διαδικασία μεταλλαγής της (αυτο)συνείδησής της που επιβάλλεται από τις αλλαγές στον κυρίαρχο τρόπο παραγωγής (3) και τους νέους καταμερισμούς που επιφέρουν στο κοινωνικό πεδίο (4). Η σύγχρονη τέχνη, όντας σε μια κατάσταση σύγχυσης, για τη θέση της στην κοινωνική πραγματικότητα που διαμορφώνεται στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού και της πολύπλευρης κρίσης του, και ωθούμενη από την ανάγκη για την αναπαραγωγή της επιδιώκει, με όση ικμάδα της επιτρέπεται να επιδεικνύει στις παρούσες αντι-πνευματικές συγκυρίες, να αποκτήσει εκ νέου μια τυπική αξία και έναν λειτουργικό ρόλο. Και αυτό το καταφέρνει μόνον στο βαθμό που εξυπηρετεί –με τον χαρακτηριστικά ιδιαίτερο τρόπο της, τον συμβολικό–, το κεφάλαιο και τις δικές του αναπαραγωγικές ανάγκες και βλέψεις. Όπως παρατηρεί ο Terry Eagleton, «στο πρώιμο στάδιο, ο καπιταλισμός ξεχώρισε με αυστηρότητα το συμβολικό από το οικονομικό· τώρα, οι δύο σφαίρες συνενώνονται παράταιρα, καθώς το οικονομικό εισέρχεται βαθιά μέσα στην ίδια τη σφαίρα του συμβολικού, ενώ το επιθυμητικό σώμα χαλιναγωγείται από τις επιταγές του κέρδους». (5) Φυσικά, δεν είναι επιθυμητή κανενός είδους ανασύσταση των ιστορικών συνθηκών στις οποίες η τέχνη πιθανώς είχε μια πιο «οργανική» σχέση με την κοινωνία και επιτελούσε κάποια σημαντική κοινωνική λειτουργία – δεν θεωρώ τη νοσταλγία γόνιμη, από καμία άποψη. Αλλά εξίσου θεωρώ ότι το να περιφέρεις ένα μουμιοποιημένο κουφάρι στις γκαλερί, στις fair, στις μεγάλες εκθέσεις και στα μουσεία δεν είναι ο καλύτερος τρόπος για να πείσεις τον εαυτό σου και τους άλλους ότι πρόκειται για κάτι που είναι ακόμη ζωντανό και που μας αφορά.

Δεν χρειάζεται να πάμε μακριά για να βρούμε ένα απτό παράδειγμα αυτής της «νεκροφιλίας»: η όψιμα ανακαλυφθείσα από τον «κόσμο της τέχνης» street art, έγινε άλλοθι κάποιων θεωρητικών ή/και επιμελητών, (6) που αναγνώρισαν σε αυτήν μια πραγματικά εξωθεσμική καλλιτεχνική πρακτική που μοιάζει να είναι «αυθεντική» έκφραση μιας νεανικής κουλτούρας των πόλεων και που θέτει ερωτήματα για ζητήματα όπως ο δημόσιος χαρακτήρας των έργων τέχνης, ο «αυθορμητισμός», η «ανώνυμη» δημιουργία, η αντι-εμπορικότητα, η σχέση «υψηλού» - «λαϊκού», κ.λπ. Όμως, περισσότερο προβολή επιθυμιών παρά διαυγής ανάλυση, η ανάγνωση αυτή παραβλέπει τις στενές σχέσεις αυτού του είδους τέχνης με την πολιτιστική βιομηχανία, όπως παραβλέπει και την απολύτως έγκαιρη ανακάλυψη και οικειοποίησή της από τη διαφήμιση και το μάρκετινγκ που είχε ως αποτέλεσμα την άμεση εμπορευματοποίησή και εκμετάλλευσή της. Η τέχνη αυτή, κυριολεκτικά πρόσφερε στο πιάτο έναν κώδικα προσέγγισης του πιο «ψαγμένου» νεανικού κοινού στο εμπόριο, τη διαφήμιση και την πολιτιστική βιομηχανία. Σήμερα, μπαίνει στις γκαλερί και στα ιδρύματα τέχνης ως η «νέα ανακάλυψη» των επιμελητών (με καθυστέρηση μόνο κάμποσων χρόνων από τη διαφήμιση…), ως ό,τι πιο «φρέσκο και ζωντανό», ενώ δεν είναι παρά επίφαση εναλλακτικότητας και αντικομφορμισμού, ένα τετριμμένο κλισέ πια, μια πρακτική που έχει χάσει τον όποιο αρχικό δυναμισμό της και έχει μετατραπεί σε ένα ακόμα «είδος» προς κατανάλωση στο απέραντο ράφι του σούπερ μάρκετ..

Ανάλογες συνεχείς «μετατοπίσεις» του σημαίνοντος σε διαφορετικά πλαίσια προσέγγισης είναι χαρακτηριστικές τακτικές της μεταμοντέρνας σκέψης. Η σχετικοποίηση της όποιας εγγενούς σημασίας της φύσης, των φαινόμενων και των πραγμάτων (σημασία που καταδικάζεται ως φενάκη της ουσιοκρατικής σκέψης), και άρα του νοήματος, επανεγγράφει συνεχώς σαν σε παλίμψηστο νέες επί μέρους αφηγήσεις, νέες διαφοροποιήσεις και «οπτικές γωνίες» που οδηγούν σε διαφορετικούς τρόπους σημασιοδότησης, σε διαφορετικά σημαινόμενα, χωρίς να αναγνωρίζει προτεραιότητα σε κανένα από αυτά – τα καθιστά εν δυνάμει ισοδύναμα και έτσι ακυρώνει μέσα στον σχετικισμό των πολλαπλών αυτοτελών «μικρών αφηγήσεων» το συγκεκριμένο νόημα. Καμία αφήγηση δεν μπορεί να είναι πιο αληθινή από οποιαδήποτε άλλη και έτσι καμία δεν δύναται να αξιώνει ισχύ καθολικής αλήθειας, μας λένε. Αυτό όμως που στην πρώτη ματιά φαντάζει μέχρι και απελευθερωτικό από την τυραννία του μονοσήμαντου (και έως έναν βαθμό μπορεί όντως να είναι) και εγκωμιάζει τη διαφορά και την ετερότητα, σε μια πιο προσεκτική παρατήρηση φανερώνει τον προσεκτικά συγκαλυμμένο ιδεολογικό χαρακτήρα του – την ταχυδακτυλουργική δηλαδή εξαφάνιση όλων εκείνων των εννοιών που καθιστούν δυνατή την ιστορία: «υποκείμενο», «διαλεκτική» και «ολότητα». Χωρίς την ιστορία, ως ροή γεγονότων αλλά και ως σκοπό, οποιαδήποτε δυνατότητα επαναστατικής αλλαγής είναι ανεδαφική, δεν ερείδεται πουθενά και κάθε επίκλησή της δεν δύναται να θεμελιώσει καμία αξίωση εγκυρότητας παρά μόνο να εκληφθεί ως φαντασιοκοπία ή ως συγκαλυμμένη θεολογία.

Ξέρω ότι τόσο τα όσα ισχυρίζομαι όσο και οι έννοιες που χρησιμοποιώ θα προκαλέσουν το ειρωνικό ανασήκωμα του φρυδιού όλων εκείνων που, όντας γαλουχημένοι από τη σύγχρονη θεωρία και τις πολιτισμικές σπουδές, έτσι όπως τα προσέλαβαν φοιτώντας στα σχετικά τμήματα των αμερικανο-βρετανικών (κυρίως) πανεπιστημίων-επιχειρήσεων, θεωρούν ξεπερασμένη (αλλά κυρίως επικίνδυνη) κάθε προσέγγιση που εμπεριέχει αξιακούς όρους και γενικές έννοιες και που θεμελιώνει τη δικαιολόγησή της σε ένα ριζοσπαστικό πρόταγμα χειραφέτησης. Όμως, οσοδήποτε και αν νομίζουν ότι μπορούν να απαλλαχτούν εύκολα από κάθε αξιακή έννοια και εν τέλει από κάθε έννοια που επικαλείται την ισχύ αληθινού νοήματος και όχι απλώς σχέσεων μεταξύ σημείων (ή «γλωσσικών παιγνίων», εάν προτιμάτε), αποστρεφόμενοι μετά βδελυγμίας κάθε διαλεκτική και ολοποιητική έννοια (και άρα τη δυνατότητα υλοποίησης κάθε επαναστατικού απελευθερωτικού αιτήματος των ατόμων και της κοινωνίας) θα βρίσκονται πάντοτε αντιμέτωποι με ένα πραγματικό ζήτημα που θα τους καλεί επιτακτικά να πάρουν θέση: την ολοποιητική ισχύ του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής, του καπιταλισμού. Γιατί, δεν μπορούν να μην λάβουν υπόψη τους την διαφοριστική/ταυτοποιητική δυναμική του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής και των κοινωνικών σχέσεων που αυτός διαμορφώνει (και από τις οποίες εν μέρει διαμορφώνεται) παρά μόνο εάν ζουν στο φεγγάρι ή πάρα πολύ βαθιά στη ζούγκλα των τροπικών, αν και δεν είμαι τόσο σίγουρος ότι αυτή η «τοπική αποκέντρωση» θα εξασφάλιζε την εξαίρεσή τους. Και είναι εκ των πραγμάτων υποχρεωμένοι να αναγνωρίσουν αυτή την ολότητα,(7) καθώς, σε άλλη περίπτωση, δεν θα ήταν δυνατή η εκ μέρους τους επίκληση μιας αίσθησης αλλαγής του τρόπου πρόσληψης και αναπαράστασης της πραγματικότητας, μιας αλλαγής συνείδησης δηλαδή, αυτής της ίδιας αλλαγής που τους προσφέρει τα ερείσματα για την απόρριψη των προταγμάτων του παρελθόντος (και αναφέρομαι συγκεκριμένα στα επαναστατικά προτάγματα ως «ξεπερασμένων», «ουτοπικών», «επικίνδυνων», «αδιέξοδων», «αφελών», κ.λπ. Είναι λοιπόν σε σχέση με αυτήν τη συγκεκριμένη και πολύ πραγματική ολότητα που αυτή η αλλαγή (ή διαφοροποίηση, εάν προτιμάτε) μπορεί να αποκτά υπόσταση, νοείται δηλαδή μόνο σε σχέση με κάτι άλλο απέναντί στο οποίο μπορεί να διαφοροποιηθεί. Αυτό που οι περισσότεροι βιώνουμε ως «αλλαγή συνείδησης» της εποχής (ακόμα και αν πρόκειται απλώς για την εκάστοτε πνευματική μόδα) δεν είναι παρά η διαφοροποίηση των σχέσεων που επιφέρουν οι «διορθωτικές» αλλαγές στον κυρίαρχο τρόπο παραγωγής, αλλαγές που προκαλούνται από τον κοινωνικό ανταγωνισμό και τον ταξικό αγώνα και επηρεάζουν άμεσα και πρακτικά την καθημερινή ζωή και τη συνείδησή μας και άρα τον τρόπο με τον οποίο οι αναπαραστάσεις μας για την «πραγματικότητα» συγκροτούνται και μας συγκροτούν. Μπορείς φυσικά να αναγνωρίσεις και να σημάνεις θετικά την επαναστατική δυναμική του καπιταλισμού (όπως άλλωστε έκαναν και οι Μαρξ και Ένγκελς σε άλλα συμφραζόμενα)(8), να επινοήσεις ένα σωρό μεταφορές γι’ αυτήν τη «δημιουργική καταστροφή» (9) και να την ονομάσεις πότε «σχιζοφρενική», «μηχανή παραγωγής επιθυμίας» και πότε «ορμή χειραφέτησης από κάθε προ-νεωτερικό καταπιεστικό θεσμό», χωρίς τίποτα να αλλάξει στην ουσία: στον καπιταλισμό το εμπόρευμα παραμένει το απόλυτο και μοναδικό σημαίνον εκ του οποίου εκπορεύεται κάθε σημαινόμενο.

Από την εννοιολογική τέχνη κυρίως και μετά, είναι προφανές ότι κάθε αναφορά στη σύγχρονη τέχνη είναι ανεπαρκής χωρίς ταυτόχρονη αναφορά και στη σύγχρονη θεωρία. Η σύγχρονη θεωρία (και εννοώ εδώ τη θεωρία που έχει τις καταβολές της στον στρουκτουραλισμό και στον μεταστρουκτουραλισμό, συμπεριλαμβάνει αναπόφευκτα τη γλωσσολογία, τη φιλοσοφία του Νίτσε και του Βίτγκενσταϊν, και φτάνει στις «πολιτισμικές σπουδές» και τους διάφορους «μεταμαρξισμούς», σε αυτό που αποκλήθηκε «μεταμοντέρνα σκέψη») (10) και η σύγχρονη τέχνη είναι στενά συνδεδεμένες: αναπτύχθηκαν αντλώντας παραδείγματα η μία από την άλλη, προβάλλοντας ως (μάλλον ιδεολογική) επιταγή τη διαφυγή τους από τον «εξαντλημένο πια» μοντερνισμό αλλά και από την πλανεμένη νεωτερικότητα που ουδέποτε μπόρεσε να πραγματώσει τις διακηρύξεις του Διαφωτισμού παρά μόνο κατ’ όνομα, και μέσα από την αδυναμία της να διαχειριστεί με δίκαιο τρόπο την αντίφαση μεταξύ ιδιωτικού και δημόσιου συμφέροντος οδήγησε στους ολοκληρωτισμούς του 20ού αιώνα.

Η σύγχρονη θεωρία, αν και αποδοκιμάζει πλήρως έννοιες όπως η «εξέλιξη» και η «πρόοδος», επικρίνοντας τη νεωτερική ή/και μοντερνιστική εμμονή σε αυτές, υπονοεί ότι είναι η ίδια ένα επόμενο (είναι πάντοτε μετά-) στάδιο στην ανθρώπινη σκέψη και ότι είναι σε θέση να εντοπίζει, να αποδομεί και να καταγγέλει την «αφέλεια» των θεωρητικών κατασκευών του παρελθόντος και είτε να τις τοποθετεί στο περιθώριο ως «ξεπερασμένες» είτε να τις ανασύρει επιλεκτικά για να τις αποϊστορικοποιήσει και να τις εντάξει σε αυθαίρετες γενεαλογίες που ταιριάζουν στις δικές της «αφηγήσεις»· υπονοεί, με άλλα λόγια, ότι το δικό της επιστημολογικό παράδειγμα (ο νομιναλισμός και ο σχετικισμός) είναι κατά κάποιον τρόπο ανώτερο και ότι της προσδίδει μια «προνομιούχα» εποπτική θέση που της επιτρέπει να διαχειριστεί με υποψιασμένο τρόπο χρησιμοποιώντας ως εργαλεία την αποδόμηση, τον νεοπραγματισμό και τις συστημικές και επικοινωνιακές θεωρίες, αποστασιοποιημένη υποτίθεται από τις καταστροφικές ιδεολογίες του παρελθόντος (που οδήγησαν στους ολοκληρωτισμούς σύμφωνα με τη ρητορική της), την ιστορία ως «κείμενο» και άρα ως μάλλον συγχρονική (με την έννοια της εν συνόλω συμπερίληψης του ιστορικού παρελθόντος σε μία «στατική» κατασκευή) παρά εξελισσόμενη στο χρόνο, ως πολύμορφη διαδικασία.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την τόσο δημοφιλή σήμερα έννοια της Διαφοράς. Ο Fredric Jameson παρατηρεί εύστοχα ότι «το νέο φετίχ της Διαφοράς συνεχίζει να αλληλοεπικαλύπτεται με το παλιότερο του Νέου, ακόμη και αν δεν συμπίπτουν απόλυτα μεταξύ τους».(11) Μας υπενθυμίζει με εύστοχο τρόπο ότι, εάν η νεωτερικότητα (νέο) είναι το άλλο όνομα του ιμπεριαλιστικού, γραφειοκρατικού καπιταλισμού, η «μετα-νεωτερικότητα» (διαφορά) είναι το άλλο όνομα του ύστερου καπιταλισμού· ωστόσο, και στις δύο περιπτώσεις, είναι ο κυρίαρχος τρόπος παραγωγής που υπαγορεύει το τέμπο. Η διαφορά όμως δεν είναι μόνο ένα συγκαλυμμένο νεωτεριστικό κατάλοιπο αλλά και μία ρευστή έννοια αφού αποκτά σχετικές ιδιότητες, αναλόγως τη συγκυρία (για να μην πούμε αναλόγως το συμφέρον), και τα συμφραζόμενα στα οποία χρησιμοποιείται. Έτσι, η διαφορά αναγνωρίζεται και εγκωμιάζεται στο επί μέρους, στο επίπεδο της ατομικότητας (αυτοκαθορισμός), αλλά θεωρείται αδύνατη όταν αφορά στο καθολικό, στο επίπεδο του συστήματος, το οποίο, στο πλαίσιο αυτής της σκέψης, μπορεί να τροποποιηθεί αλλά δεν μπορεί να είναι κάτι άλλο από αυτό που είναι, κάτι ριζικά διαφορετικό. Με λίγα λόγια, η σύγχρονη θεωρία μας λέει ότι μπορούμε να πανηγυρίζουμε την ατομική «διαφορά» μας μέσα στην απόλυτη ομοιομορφία του συστήματος. Και για να αποδείξει του λόγου της το αληθές μάς προσκαλεί για μια βόλτα στο εμπορικό κέντρο, εκεί όπου οι αστικές υποκουλτούρες συναγωνίζονται σε κομφορμισμό τη μικροαστική τάξη. Ο Eagleton μας υπενθυμίζει την «εικόνα του καπιταλισμού που προσφέρει ο μαρξισμός» ως «ένα σύστημα που δημιουργεί ένα όργιο διαφορών, ανατροπών, υπερβάσεων, ενώ ταυτόχρονα δεν παύει ποτέ να είναι αυστηρά ταυτόσημο με τον εαυτό του».(12)

Η δεύτερη παρατήρηση που καταδεικνύει τις θεμελιώδεις αντιφάσεις αυτού του τρόπου σκέψης, ο οποίος, υπενθυμίζω, είναι εχθρικός προς κάθε έννοια διαλεκτικής, είναι ότι, προκειμένου να είναι συνεπής στις διακηρύξεις του δεν θα έπρεπε καν να προσπαθεί να αρθρώσει λόγο, να εκφράζεται· γιατί, πώς είναι δυνατόν να χρησιμοποιείς έννοιες που δεν έχουν, υποτίθεται, καμία αγκύρωση με οποιοδήποτε είδος αλήθειας, για να αποκαλύψεις τις πλάνες της μέχρι τώρα δυτικής σκέψης; Είναι σαφές ότι κάθε απόπειρα άρθρωσης ενός «αντι-φιλοσοφικού» ή «μετα-κριτικού» λόγου, εάν γίνεται στο ίδιο το πεδίο του λόγου δεν μπορεί να απαρνηθεί τις προϋποθέσεις του, δηλ. τις έννοιες, οι οποίες είναι πάντοτε αφαιρέσεις και γενικεύσεις. Εκτός αν σου αρέσει τόσο πολύ ο θεωρητικός αυνανισμός, δηλαδή να «παίζεις» συνεχώς με τα κενά νοήματος σημεία. Ευχάριστη, δεν λέω, αλλά κυριολεκτικά άγονη συνήθεια.

Είναι νομίζω σαφές ότι ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο είναι εφικτό να ασκηθεί κριτική δεν μπορεί παρά να είναι μια προσέγγιση που διαμεσολαβεί διαλεκτικά τη θεωρία με την πράξη, δηλαδή η θεωρία που συνδεδεμένη με ένα απελευθερωτικό πρόταγμα και τις κοινωνικές εκείνες δυνάμεις που το προωθούν επιδιώκει να ανατρέψει το ήδη υπάρχον, ως άρνηση που αποκαλύπτει τις συνθήκες της ετερονομίας και την ιδεολογία τους, και ως θετικό πρόταγμα, επισημαίνοντας και θεματοποιώντας τις πρακτικές της αυτονομίας.

Η άρνηση της σύγχρονης (βλ. μεταμοντέρνας) τέχνης να προκαλέσει ρήξεις, αφού δεν θεωρεί ότι αυτό θα είχε κάποια σημασία ή ότι θα μπορούσε να αλλάξει τα πράγματα, έγινε το πλέον πρόσφορο case study για τη σύγχρονη θεωρία που βρήκε εδώ το ιδανικό «αντικείμενο» ανάλυσης αλλά και επιβεβαίωσης των δικών της θέσεων για το «τέλος της ιστορίας». Δημιουργήθηκε έτσι μια ανατροφοδοτική σχέση μεταξύ σύγχρονης τέχνης και θεωρίας και ένα συγκεκριμένο «επιστημολογικό» μοντέλο.
Έτσι, στο πλαίσιο του μοντέλου αυτού, δεν νοείται καλλιτεχνική πρακτική σήμερα χωρίς την «υποστήριξη» της θεωρίας και των συγκεκριμένων θεματοποιήσεών της (είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι οι περισσότεροι νέοι καλλιτέχνες είναι κάτοχοι μεταπτυχιακών διπλωμάτων ή βρίσκονται σε διαδικασία απόκτησής τους ενώ κάθε έκθεση σύγχρονης τέχνης, είτε είναι ατομική είτε ομαδική, συγκροτείται βάσει ενός «σκεπτικού» –συνήθως πρόκειται για ένα νεφελώδες θεωρητικό συμπίλημα–, και κάθε μεγάλη διοργάνωση οφείλει να «παράγει “λόγο”» [discourse], συμπληρώνοντας μια έκθεση με συνέδρια, εργαστήρια, διαλέξεις, εκδίδοντας περιοδικά, βιβλία, κ.λπ. κ.λπ.), τείνοντας, ολοένα και περισσότερο, σε μια «ερευνητική» προσέγγιση της τέχνης και της καλλιτεχνικής διαδικασίας.(13) Είναι δηλαδή μια μέθοδος ψευδο-επιστημονική, επιστημονική κατ’ επίφαση, αφού προϋποθέτει ως αξίωμα ότι μόνον ο «επιστημονικός» λόγος μπορεί να είναι έγκυρος λόγος. Παραφράζοντας τον Ερνστ Φίσερ (14) θα μπορούσα να πω ότι μία θεωρητική προσέγγιση που απλώς ενοράται τη σύγχρονη τέχνη και την θεωρεί αντικείμενο επιστημονικής παρατήρησης δεν πηγαίνει πέρα από τα όρια της δεδομένης κατάστασης. Αρνούμενη να κρίνει ή να θέσει στον εαυτό της οποιονδήποτε σκοπό, γίνεται θέλοντας και μη μία επιβεβαίωση αυτού που υπάρχει.

Ο κομφορμισμός των νέων θεωρητικών της τέχνης και των καλλιτεχνών δεν αφήνει παρά ελάχιστα περιθώρια για την κριτική, περιορίζεται στην ανάπτυξη πειραματικών πρακτικών στο πεδίο της παραγωγή και της διακίνησης της τέχνης και του περί αυτής λόγου. Κατασκευάζει μορφές που τείνουν να χρησιμοποιούνται για τελείως διαφορετικούς σκοπούς. Ο Jameson σκιαγραφεί αδρά αυτή την εξέλιξη:

Συνέβη το εξής: η καλλιτεχνική παραγωγή έχει σήμερα ενσωματωθεί στην εν γένει εμπορευματική παραγωγή, η φρενήρης οικονομική ανάγκη παραγωγής διαρκώς ανανεούμενου ρεύματος αγαθών με μορφή ολοένα και πιο καινοφανή (από τον ρουχισμό ως την αεροπλοΐα), σε ολοένα και μεγαλύτερους ρυθμούς κύκλου εργασιών, αποδίδει στην αισθητική καινοτομία και τον πειραματισμό δομική θέση και λειτουργία, των οποίων η σημασία βαίνει αυξανόμενη. Οικονομικές αναγκαιότητες τέτοιας υφής βρίσκουν, στη συνέχεια, υποδοχές σε ποικίλα θεσμικά πλαίσια τα οποία διατίθενται για τη νεότερη τέχνη, από ιδρύματα και χορηγίες μέχρι μουσεία και άλλες μορφές πατρωνίας.(15)

Προκειμένου να είναι αποτελεσματικοί σε αυτόν τον τομέα, οι θεωρητικοί της τέχνης και οι καλλιτέχνες αξιώνουν να αποκτήσουν ανάλογη αυτονομία με την επιστήμη. Θεωρώντας ότι έτσι μόνον εξασφαλίζουν τα προνόμια ενός «αυτόνομου» πεδίου, δεν συνδιαλέγονται με τίποτε άλλο πέρα από την ίδια τη θεωρία. Από την άλλη, επιθυμούν εναγωνίως να διατηρούν μια επαφή με ένα ευρύτερο κοινό χωρίς όμως να το καταφέρνουν αφού η σύγχρονη τέχνη χρησιμοποιεί δάνεια αναλυτικά σχήματα και εννοιολογήσεις που δεν ανταποκρίνονται στη βιοπρακτική των περισσότερων ανθρώπων και περιλαμβάνονται στις αντιλήψεις τους μόνο ως «ανοίκεια» εμπειρία (η παγκοσμιότητα των πολιτιστικών προϊόντων –κυρίως, για να μην πούμε σχεδόν αποκλειστικά, δυτικών– τροφοδοτεί το φαντασιακό των ανθρώπων σε ολόκληρο τον πλανήτη [με διαφορετική βέβαια ένταση, λόγω των ιδιαζουσών κατά περίπτωση πολιτισμικών παραμέτρων] με αξίες και πρότυπα συμπεριφοράς, κοινωνικής οργάνωσης, ατομικών επιθυμιών και προσδοκιών, ηθικής και ιδεολογικής συγκρότησης, αισθητικού κανόνα, κ.λπ.). Δεν την κατανοούν και έτσι δεν τους αγγίζει. Η σύγχρονη τέχνη ανήκει σε ένα σύμπαν «εικόνων» που παρ’ όλη τους την επιμονή και τη διεισδυτικότητα παραμένουν με κάποιο τρόπο αλλότριες, ξένο σώμα στο «καθαυτό είναι» των περισσότερων ανθρώπων. Φυσικά, αυτό αποτελεί και μια ψευδαίσθηση. Γιατί όλοι είμαστε κατά έναν τρόπο διαμορφωμένοι από αυτή την ανοίκεια παγκόσμια κουλτούρα, τόσο που καταφέραμε να γίνουμε πιστοί αντιγραφείς των τρόπων της – αν όχι και συνδημιουργοί της. Από την άλλη, αν η σύγχρονη τέχνη επιδιώκει να είναι αυτοαναφορική, «ερμητική», αυτό δεν είναι παρά μια διαφοριστική στρατηγική στο πλαίσιο του καπιταλισμού, που απλώς επιβεβαιώνει την ιδιαιτερότητα του έργου τέχνης ως διακριτού εμπορεύματος με συγκεκριμένες «ιδιότητες» που το διαφοροποιούν από τα κοινά εμπορεύματα για να χρησιμοποιήσει κατόπιν αυτό το ιδεολόγημα στη νομιμοποιητική ρητορική του συστήματος.

Αν υπάρχει κάτι «νέο» σήμερα, μια ακόμη εκδοχή της «διαφοράς», πρόκειται μάλλον για την εξάντληση των αναπαραστατικών δυνατοτήτων αυτής της θεωρίας, η οποία, όντας διαφοροποιημένη σε τέτοιο βαθμό που καταντά αυτιστική, δεν μπορεί να αναπαραστήσει πλέον καμία δυνατότητα διαφυγής, δεν μπορεί να αναπαραστήσει τίποτα άλλο πέρα από τον εαυτό της και τα αδιέξοδά της, κλείνοντας τα μάτια για να αποφύγει να δει αυτό που δεν θέλει καν να παραδεχτεί ότι υπάρχει. Όπως λέει ο Eagleton, «με δαρβίνεια προσαρμοστικότητα ένα μεγάλο μέρος της πολιτισμικής Αριστεράς προσαρμόστηκε στον ιστορικό της περίγυρο: εφόσον ζούμε σε μια εποχή που δεν μπορούμε να αμφισβητήσουμε με επιτυχία τον καπιταλισμό, τότε ουσιαστικά είναι σαν να μην υπάρχει καπιταλισμός». (16) Είναι φανερή η αδυναμία (αλλά και η απροθυμία) της σύγχρονης θεωρίας να στρέψει την προσοχή της στην ανάλυση και στην κριτική του συστήματος (αν και η μεταμοντέρνα τέχνη στην πρώτη φάση της αποπειράθηκε να ασκήσει μια κριτική των θεσμών «εκ των έσω») και άρα δεν είναι σε θέση να κατανοήσει ούτε το αδιέξοδο στο οποίο οδηγήθηκε η ίδια όταν η πραγματικότητα στην παρούσα φάση του καπιταλισμού (ο οποίος εισήλθε σε μια βαθιά κρίση που αποτυπώνεται ποικιλοτρόπως και εμφατικά σε πολλά σύγχρονα φαινόμενα, όπως η παγκόσμια οικονομική ύφεση και κυρίως η διαφαινόμενη πλέον ολοκληρωτική οικολογική καταστροφή, απολείποντας μονάχα ένα αχνό τρεμοφέγγισμα από την πάλαι πότε λάμψη του turbo-καπιταλισμού της δεκαετίας του ’80-’90), αναμορφώνει εκ νέου ριζικά το τοπίο. Οι αλλαγές αυτές και οι κοινωνικές επιπτώσεις τους έχουν επαναφέρει δυναμικά στο προσκήνιο την επιτακτική ανάγκη για ένα ριζοσπαστικό επαναστατικό πρόταγμα, υπενθυμίζοντας, όχι χωρίς μια δόση ειρωνείας, ότι η ιστορία δεν τελειώνει στο στάδιο του καπιταλισμού και της (νέο)φιλελεύθερης δημοκρατίας, όπως θα ήθελαν κάποιοι· τουναντίον, μένει να πραγματωθεί προς το πραγματικό, διαλεκτικό ξεπέρασμα των αντιφάσεων: στον ελευθεριακό σοσιαλισμό και την αυτονομία. Αλλά για να πραγματωθεί η ιστορία απαιτείται η έλλογη ανθρώπινη δράση, η συγκρότηση μιας επαναστατικής συνείδησης· προϋποτίθεται επίσης μια διαλεκτική μεσολάβηση, μια διαδικασία που φέρνει όλο και πιο κοντά την αναίρεση της θεμελιώδους αντίφασης υποκειμένου-αντικειμένου, στο πραγματικό δηλαδή ξεπέρασμα κάθε είδους μεταφυσικής και της ετερονομίας που αυτή υπαγορεύει. Και, δυστυχώς, τέτοιες μεσολαβήσεις δεν έχουν καμία εγκυρότητα για τη σύγχρονη θεωρία.

Η έκθεση Destroy Athens αποτυπώνει με τον εναργέστερο τρόπο την διαπίστωση ότι η σύγχρονη θεωρία, και μαζί της η σύγχρονη τέχνη, αδυνατεί να αρθρώσει έγκυρο λόγο για οτιδήποτε, και ότι αναπαριστά μόνον τα ίδια της τα αδιέξοδα, ανάγοντάς τα σε καθολικά αδιέξοδα (κάτι όμως που από την άλλη, είναι αντιφατικό, εφόσον η έννοια του καθολικού είναι υπό διωγμό ως ύποπτη ολοκληρωτικών αποβλέψεων). Έτσι, η έκθεση Destroy Athens, τόσο στο αναπαραστατικό επίπεδο της εικόνας, με τη χρήση του χώρου στην ίδια τη συγκρότηση του «νοήματος» της έκθεσης, όσο και στο επίπεδο του λόγου, με την παιγνιώδη αποσπασματική και «σκοτεινή» χρήση της ίδιας της θεωρίας και των συναφών εννοιών που αυτή χρησιμοποιεί για να αρθρωθεί, αναπαράγει τα κλισέ και φυσικά τις αντιφάσεις μιας ιδεολογίας («η ιδεολογία, όπως το φροϋδικό υποσυνείδητο, είναι ένα πεδίο όπου δεν έχει ισχύ ο νόμος που απαγορεύει την αντίφαση»).(17) Και στην πρώτη περίπτωση, του χωρικού εγκλεισμού του θεατή, και στη δεύτερη, της χρήσης θραυσμάτων λόγου και μιας «αγνωστικιστικής» ρητορικής που αρνείται πεισματικά να πάρει θέση (βλ. τα κείμενα των επιμελητών στις διάφορες εκδόσεις της Μπιενάλε) (18), η αδυναμία να αναπαρασταθεί οτιδήποτε άλλο πέρα από την αυτοαναφορική απελπισία (με την έννοια ότι αυτή συγκροτείται από τις θεματικές επιλογές της και τις περί αυτών αποφάνσεις της και μόνο), το «αδιέξοδο» σημαίνεται ως έννοια οντολογική.(19) Μόνο που εδώ παρουσιάζεται με το τρυκ ενός φτηνού ψυχολογισμού που συνδέει το υποκείμενο με μια «τραγική ανθρώπινη μοίρα», χωρίς καμία αναφορά στις υλικές συνθήκες, δηλαδή την ιστορία. Και εδώ θα επιμείνω μαζί με τον Eagleton ότι «υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο να έχει κάποιος συνείδηση της ιστορίας και να είναι απαισιόδοξος μοιρολάτρης».(20)

Μια πιο «συγκροτημένη» (και πιο απροκάλυπτα ιδεολογικοποιημένη) ρητορική εκφράζεται στο πλαίσιο του θεσμού της μπιενάλε, του θεσμικού διοργανωτή της έκθεσης. Η ρητορική αυτή περιλαμβάνει κυρίως οικονομικές έννοιες, όπως, π.χ., η «ανάπτυξη» της πόλης (τουριστική, οικιστική, κ.λπ.), ο «εκσυγχρονισμός» των κυκλωμάτων διακίνησης της τέχνης με τη συμμετοχή στη «διεθνή ροή της κυκλοφορίας», η καθιέρωση (branding) της «ελληνικής» σύγχρονης τέχνης, κ.ά.
Το γεγονός ότι τέτοιου τύπου «σκοποί» είναι πλέον ρητοί και όχι υπόρρητοι, όπως ήταν κάποτε, παραμένει αδιάψευστος μάρτυρας της καθυστερημένης όντως αλλά πραγματικής αλλαγής αναφορών και παραδείγματος που συνέβηκε τα τελευταία χρόνια στην εγχώρια εικαστική σκηνή (και όχι μόνο). Αυτή η αλλαγή αποτελεί κυρίως μια μεταστροφή στη σχέση της τέχνης με την αγορά και τους θεσμούς. Από ένα «μοντερνιστικό» παράδειγμα εναντίωσης που κατέτρυχε τις προηγούμενες γενιές που ήταν γαλουχημένες στην μεταπολίτευση και στην ηγεμονία της Αριστεράς στην τέχνη και την κουλτούρα και στον περί αυτών κριτικό και θεωρητικό λόγο φτάσαμε στην «απενοχοποιημένη» προσέγγιση των πρώην επαναστατών κομμουνιστών που με την πάροδο του χρόνου έγιναν σοσιαλδημοκράτες και ανακάλυψαν αίφνης πόσο μικρή είναι τελικά η απόσταση που τους χωρίζει από τους νέο-φιλελεύθερους, τόσο μικρή που δεν ήταν δύσκολο να γεφυρωθεί. Αυτή η καθυστέρηση όσον αφορά στην πλήρη απορρόφηση της τέχνης (και της κουλτούρας γενικότερα) από την αγορά, όπως έχει συμβεί εδώ και τρεις περίπου δεκαετίες στις πιο «προηγμένες» χώρες, δεν είναι αποκομμένη από τη γενικότερη καθυστέρηση των δομικών αλλαγών στην ελληνική οικονομία και τη σταδιακή αναδιάρθρωσή της υπό τις νέο-φιλελεύθερες «εκσυγχρονιστικές» οικονομικές επιταγές της παγκοσμιοποίησης που ορίζουν τις επιλογές των τελευταίων κυβερνήσεων στο πλαίσιο της Ευρωπαϊκής Ένωσης και οι οποίες γίνονται αισθητές παντού γύρω μας σήμερα υπό τη μορφή μιας πολυσχιδούς κρίσης.

Όπως λοιπόν ανέφερα ήδη, και όπως θα δούμε αναλυτικότερα στα επόμενα μέρη αυτού του κειμένου, το όλο εγχείρημα της Μπιενάλε της Αθήνας υπάγεται στις δομές του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής, και του καταμερισμού της εργασίας που επιβάλει ο ύστερος, πλήρως τεχνολογικοποιημένος καπιταλισμός (με όσο «σύγχρονη» μορφή και αν εμφανίζεται, ο καπιταλισμός παραμένει ένας διακριτός τρόπος παραγωγής που βασίζεται στην με κάθε μέσο εκμετάλλευση του ανθρώπου και της φύσης από το κεφάλαιο με σκοπό την οικονομική ανάπτυξη και το κέρδος, πρόκειται δηλαδή για την επιβολή συγκεκριμένων σχέσεων μεταξύ ανθρώπων και όχι απλώς για μία αφηρημένη ιδέα, για μία «αφήγηση» ή για μία «αναπαράσταση»). Ο «θεσμός» για να γίνει θεσμός πρέπει να προσαρμόσει το μοντέλο λειτουργίας του κατάλληλα, με τρόπο ώστε να εξασφαλίσει μια βιώσιμη (κυρίως οικονομικά) προοπτική σε αρκετό βάθος χρόνου. Μια τέτοια δομή, όπως είναι η μπιενάλε, σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να διατυπώσει ουσιαστική και καίρια κριτική εναντίον του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής ή εναντίον της υπάρχουσας πραγματικότητας που αυτός διαμορφώνει αφού κάτι τέτοιο θα σήμαινε την αυτο-ακύρωσή της. Πιο συγκεκριμένα, η έκθεση της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας δίνει συνειδητά έμφαση στην άρση κάθε δυνατότητας για αντίσταση στο κυρίαρχο σύστημα, αναδεικνύοντας εμφατικά μια ψυχολογίζουσα προσέγγιση με κυρίαρχα στοιχεία την καταστροφή, την απελπισία, το μάταιο κάθε αντίστασης και το αδιέξοδο. Συμβολοποιεί την ίδια την συμμετοχή του θεατή και την προδιαγεγραμμένη πορεία που αυτός πρέπει να ακολουθήσει για να παρακολουθήσει την έκθεση μέσα από τούνελ και διαδρόμους που του προκαλούν την αίσθηση του εγκλωβισμού και του απόλυτου ετεροκαθορισμού, και ταυτίζει την επιθυμία των επιμελητών να ανήκουν σε ένα σύστημα που θεωρούν ότι δεν μπορούν (ή και δεν θέλουν) να υπερβούν, με μια δήθεν «κριτική» του. Όμως αυτή η «κριτική» δεν είναι παρά η άνευ όρων προσχώρηση στην «πανθομολογούμενη πεποίθηση ότι αυτή η τάση όχι μόνον δεν είναι αναστρέψιμη, αλλά και ότι οι ιστορικές εναλλακτικές λύσεις σε σχέση με τον καπιταλισμό έχουν αποδειχτεί μη βιώσιμες και αδύνατες, και ότι οποιοδήποτε άλλο κοινωνικοοικονομικό σύστημα είναι αδιανόητο, πόσο μάλλον πρακτικά υλοποιήσιμο». (21) Είναι ολοφάνερο ότι οι διοργανωτές/επιμελητές δεν υιοθέτησαν ούτε τη στρατηγική της ρήξης που πρόκρινε ο μοντερνισμός ούτε και την εκ των ένδον αντίσταση που οι εκπρόσωποι του πρώτου σταδίου του μεταμοντερνισμού ήθελαν να πιστεύουν ότι ασκούν κριτική συμμετέχοντας(!). Μια τέτοια θέση είναι έτσι και αλλιώς ανόητη αφού η συμμετοχή θα είχε νόημα μόνον εάν υπαγορευόταν από την πεποίθηση ότι ο αγώνας λαμβάνει χώρα σε κάθε επίπεδο και σε κάθε σφαίρα της πραγματικότητας και είναι εκεί, κάθε στιγμή, που πρέπει να δίνονται οι μάχες και να διεκδικείται έμπρακτα η ελευθερία, όταν είναι δηλαδή ανταγωνιστική και όχι όταν υπαγορεύεται από μια ανερμάτιστη «επιθυμία» και έναν θρασύ τσαμπουκά. Όμως, συντονισμένοι απόλυτα με την κομφορμιστική στάση του «κόσμου της σύγχρονης τέχνης» όπως θα δούμε, οι επιμελητές έσπευσαν, επιλέγοντας τον αμφίσημο τίτλο «Destroy Athens», να σηματοδοτήσουν με μια «ανατρεπτική» ρητορική την έκθεσή τους. Και αυτό το έκαναν έχοντας, προφανώς, διττό στόχο: αφενός, ως επικοινωνιακό τρυκ της ανακοίνωσης ίδρυσης του ίδιου του θεσμού της Μπιενάλε της Αθήνας, αφού με αυτόν τον «προβοκατόρικο» τρόπο (ένα είδος guerilla marketing) κατάφεραν να προσελκύσουν την προσοχή σε μια εξαγγελία που πολύ εύκολα μπορούσε, λόγω του πομπώδους χαρακτήρα της, να διολισθήσει στην ανυποληψία της φάρσας με καταστροφικά για την υλοποίηση του εγχειρήματος αποτελέσματα· αφετέρου, ως εννοιολογικό πλαίσιο «προθέσεων» αφού η προστακτική έγκλιση του τίτλου που επέλεξαν μοιάζει να μας καλεί επιτακτικά να δράσουμε, και μάλιστα να δράσουμε ριζοσπαστικά (με αυτή την έννοια ο τίτλος, ως κυριολεξία, θα μπορούσε να είναι ένα αναρχικό σύνθημα που παροτρύνει, αν όχι επιτάσσει, μια ολομέτωπη σύγκρουση· ως μεταφορά, σύμφωνα με τη χρήση που της επιφυλάσσουν οι επιμελητές, παροτρύνει σε «ρήξη με τα στερεότυπα» για την Αθήνα και ό,τι αυτή συμβολίζει).(22)

Όμως, οι επιμελητές γνωρίζουν πολύ καλά (και αυτή τους η επίγνωση είναι που μας δίνει το δικαίωμα να χαρακτηρίζουμε την στάση τους ως μεταμοντέρνα) ότι το ανατρεπτικό περιεχόμενο δεν μπορεί να είναι τέτοιο παρά μόνο εάν αποσκοπεί πραγματικά να διαρρήξει, να ανατρέψει και να καταστρέψει την κυρίαρχη μορφή που το εγκλωβίζει, στην προκειμένη περίπτωση την εμπορευματική μορφή και συνακόλουθα το κεφάλαιο και το κράτος. Η με κάθε τρόπο επιδίωξη της πλήρους ρήξης είναι η μόνη δυνατότητα να συλλάβουμε το ανατρεπτικό. Σε κάθε άλλη περίπτωση, η «ανατροπή» γίνεται μια αφηρημένη έννοια, χάνει το πραξιακό της νόημα, πραγμοποιείται, και εκπίπτει σε ανούσια, ανώδυνη ρητορεία χωρίς κανένα πρακτικό αποτέλεσμα στην ριζική αλλαγή των πραγμάτων – μετατρέπεται δηλαδή σε ρεφορμιστική πολιτική ρητορεία. Νομίζω πως το να υποστηρίζει κανείς σθεναρά ότι η ανατροπή είναι εφικτή μόνο στην υλική πραγματικότητα, μέσα στους κοινωνικούς αγώνες και όχι απλώς στην ατομική συνείδηση ή στην ψυχολογία, φέρνει σε δύσκολη θέση κάποιους, θα έλεγα αρκετούς, κυρίως όσους νομίζουν ότι έχουν κατακτήσει την ελευθερία τους επινοώντας «αυτόβουλα» τον εαυτό τους –την «ταυτότητά» τους– και τον τρόπο ζωής τους (παρεμπιπτόντως, αν δεν είναι αυτή ουσιοκρατική αντίληψη τότε ποια είναι;). Θα συμφωνήσω μαζί τους στο εξής: ναι, πρέπει να αλλάξουμε τη συνείδησή μας για να αλλάξουμε τον κόσμο, αλλά αυτή η αλλαγή δεν μπορεί παρά να είναι διαλεκτική και μια τέτοια αλλαγή είναι εφικτή μόνο ως διαδικασία τροποποίησης της συνείδησής μας μέσω της έλλογης προσπάθειάς μας για αλλαγή της κοινωνίας (και τούμπαλιν). Όπως είπα παραπάνω, είναι απαραίτητη η διαλεκτικοποίηση θεωρίας και πράξης. Κάθε άλλος τρόπος συγκρότησης της συνείδησης είναι ιδεολογογικός.

Πρέπει να παρατηρήσω επίσης ότι η πρόθεση των επιμελητών να αναγνωρίσουν στην τέχνη το τελευταίο καταφύγιο των αφηγήσεων (η ένστασή μου αφορά στην διαπίστωσή τους ότι οι αφηγήσεις εκτοπίζονται από τα πεδία του δημόσιου λόγου, (23) ενώ κατά τη γνώμη μου οι αφηγήσεις είναι αναπόφευκτα συστατικό στοιχείο κάθε δημόσιου λόγου, είτε αυτός είναι «πολιτικός» είτε είναι «αισθητικός» είτε είναι «επιστημονικός») τους ωθεί να απομονώσουν συμβολικά το «έξω» για να προφυλάξουν και να διασφαλίσουν αυτόν τον «προνομιακό» χώρο. Διατυπώνουν έτσι μια διττά δηλωτική θέση: αφενός, επανεισάγουν την ιδεολογική τους τοποθέτηση ότι η διαφυγή από το σύστημα είναι αδύνατη και ότι το μόνο πεδίο ελευθερίας που μας απομένει είναι η τέχνη (μια ιδιόμορφη αισθητικοποίηση του πολιτικού)· και αφετέρου, υπερασπίζονται την κατάκτηση ενός χώρου ο οποίος μόνο σε περίπτωση που θεωρείται «αυτόνομος» μπορεί να καταληφθεί (και μάλιστα με «ρεσάλτο», όπως οι ίδιοι οι επιμελητές έχουν δηλώσει, χωρίς ποτέ να μας πουν στο όνομα ποιανού έγινε αυτό το ρεσάλτο…) από την «ιδιωτική πρωτοβουλία». Και στις δύο περιπτώσεις αυτό που υποβαθμίζεται είναι το πραγματικό αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει η σύγχρονη τέχνη (μαζί και η σύγχρονη θεωρία) στην εποχή της απόλυτης κυριαρχίας του καπιταλισμού: η πλήρης αδυναμία της να θεμελιώσει με οποιονδήποτε τρόπο την «αυτονομία» της αν δεν ριζώνει σε ένα κοινωνικό κίνημα ή, πράγμα αδύνατον μάλλον σήμερα, σε μία τάξη. Η ολοσχερής υπαγωγή της σύγχρονης τέχνης στην αγορά και ο εκπεσμός της σε (έστω και απλώς συμβολικό) εμπόρευμα δεν της επιτρέπει να διαδραματίζει ουσιαστικό διαμεσολαβητικό ρόλο στα καίρια ανθρώπινα ζητήματα, διεκδικώντας έναν ουσιαστικό ρόλο στη ζωή των ανθρώπων. Ούτε θρησκεία, ούτε ουτοπία, η σύγχρονη τέχνη είναι τώρα χρήσιμη μόνο ως συγκαλυμμένη ιδεολογία που εξυπηρετεί τις ανάγκες αναπαραγωγής του συστήματος.

Για να το πω αλλιώς: οι διοργανωτές της μπιενάλε, ανήκουν στην γενιά της Ευρωπαϊκής Ένωσης, του δικτύου, των εύκολων ταξιδιών στο εξωτερικό, της επικοινωνίας και της πολυπολιτισμικής κουλτούρας. Γι’ αυτούς, το κύριο πρόσκομμα για την ανάπτυξη της τέχνης στην Ελλάδα ήταν και είναι η περιφερειακή θέση στην οποία βρίσκεται το (σε εμβρυακό στάδιο ακόμη) εγχώριο σύστημα της σύγχρονης τέχνης. Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, η ομφαλοσκόπηση σημαίνει περιθώριο. Έτσι, υποκινούμενοι από την επιθυμία να ικανοποιήσουν τις προσωπικές τους επαγγελματικές φιλοδοξίες, συνειδητοποίησαν ότι είχαν διαμορφωθεί πλέον οι κατάλληλες συνθήκες για να αναλάβουν μια πρωτοβουλία που θα «εκσυγχρόνιζε» το εγχώριο πεδίο της τέχνης, συντονίζοντας τις ενέργειές τους με ένα πολυεθνικό δίκτυο.(24) Από τη στιγμή που αποδέχτηκαν ότι ο «εκσυγχρονισμός» αποτελεί τη μοναδική δυνατή επιλογή για την επίτευξη των στόχων τους, (25) και εφόσον ήθελαν να τους πραγματοποιήσουν έπρεπε πρώτα να απαλλαχτούν από τις όποιες αμφιβολίες ή/και επιφυλάξεις τους, να απεμπολήσουν κάθε ουσιαστική κριτική και να ευθυγραμμιστούν με μια γενικότερη ιδεολογική τοποθέτηση μέσα σε ένα ευρύτερο πεδίο «πολιτιστικών» πρακτικών, στο πεδίο αυτού που αποκαλούμε γενικότερα «κουλτούρα», με μια ιδεολογία που ανάγει τις καλλιτεχνικές πρακτικές σε «πολιτιστικά διαχειρίσιμες» πρακτικές, με συνεχείς αναγωγές σε μοντέλα οικονομικής ανάπτυξης (δεν είναι τυχαία η ρητορική αναφορά στην «ανάπτυξη της πόλης» στην οποία συμβάλει μια μπιενάλε, όπως ήδη επισήμανα), τη ρητορική δηλαδή με την οποία εκφράζεται η ιδεολογία του κεφαλαίου και του κράτους. Η θέση τους εδραιώνεται εκεί όπου το πρακτικό/οργανωτικό έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από το πραξιακό/δημιουργικό, αλλά ακόμη πιο σημαντική είναι η παραδοχή ότι η αποτελεσματικότητα ενός «σοβαρού» εγχειρήματος με μεγάλο βεληνεκές επιρροής, όπως είναι μια μπιενάλε, προκύπτει από την επιτυχημένη διαχείριση των δύο αυτών διακριτών φαινομενικά επιπέδων. Υπ’ αυτούς τους όρους, και μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της ιδεολογίας της αποτελεσματικότητας (η οποία, ας σημειωθεί, αναπαρίσταται με εναργέστερο τρόπο από την τεχνολογία και όχι από την τέχνη), το management είναι εξίσου απαραίτητο με την καλλιτεχνική επιμέλεια. Η διπλή ιδιότητα οργανωτών/επιμελητών που υιοθέτησαν οι τρεις συνεργάτες επιβεβαιώνει αυτή την άποψη (ας μην ξεχνάμε όμως και μια τρίτη ιδιότητα που κατέχουν, συνδηλωτική του καταμερισμού της εργασίας που επιβάλει το συγκεκριμένο παραγωγικό μοντέλο, αυτή των διευθυντών).

Οφείλουμε λοιπόν να δούμε πιο καθαρά τις παντελώς άγονες, από πολιτική άποψη, παρεμβάσεις τύπου μπιενάλε που είναι δομικά ομόλογες με τον κυρίαρχο τρόπο παραγωγής, χαρακτηριστικό του οποίου είναι ότι η διαφοριστική/ταυτοποιητική δυναμική των νέων τεχνολογιών αναπαριστά τον εαυτό της χωρίς να χρειάζεται πραγματικά έναν εννοιακό τρόπο διαμεσολάβησης όπως αυτόν που προσφέρει η τέχνη π.χ., αφού τον έχει προσομοιώσει, τον έχει συμπεριλάβει στη δική της «γλώσσα» και τον έχει ήδη ξεπεράσει. Μπροστά στην διαφοριστική/ταυτοποιητική δυναμική της τεχνολογίας, που έχει γίνει το κύριο συστατικό στοιχείο ανάπτυξης και αναπαραγωγής του κεφαλαίου και μέσω του σύγχρονου τρόπου παραγωγής διαμορφώνει καθοριστικά τις αναπαραστατικές δυνατότητές μας, (26) η σύγχρονη τέχνη, συμπορευόμενη με τη σύγχρονη θεωρία, δεν έχει άλλες επιλογές παρά να λειτουργεί νομιμοποιητικά συγκλίνοντας με συνέπεια με τον κυρίαρχο τρόπο παραγωγής, «αφηγηματοποιώντας» τις πρακτικές του και δικαιολογώντας εν τέλει την πλήρη κυριάρχησή του. Πράγματι, «αυτοί που φέρουν το βάρος της λειτουργίας του συστήματος γνωρίζουν καλά ότι το έργο των ιδεολογιών είναι να νομιμοποιούν αυτό που κάνει κάποιος, και όχι απλά να το αντανακλούν», ασχέτως αν πιστεύουν ότι «η “ηγεμονία” του συστήματος δεν έχει πλέον σημασία, [και ότι] το σύστημα δεν νοιάζεται για το αν πιστεύουμε ή δεν πιστεύουμε σε αυτό, δεν είναι ανάγκη να του εξασφαλίσουμε την πνευματική μας συνυπαιτιότητα, εφόσον λίγο πολύ κάνουμε ό,τι μας ζητάει. Δεν χρειάζεται πλέον να περάσει μέσα από την ανθρώπινη συνείδηση για να αναπαραχθεί, αρκεί να διατηρεί αυτή τη συνείδηση μόνιμα αποπροσανατολισμένη και μπορεί να στηρίζεται για την αναπαραγωγή του στους δικούς του αυτοματοποιημένους μηχανισμούς».(27) Αυτή η διαπίστωση μπορεί να είναι εν πολλοίς αληθινή, όμως σε αντίθεση με εκείνους που την παίρνουν τοις μετρητοίς εμείς θα πρέπει έμπρακτα να την αμφισβητούμε εάν επιθυμούμε να είμαστε πολιτικά αποτελεσματικοί.

Η κριτική αυτή διαρθρώνεται, πέρα από ετούτον τον πρόλογο, σε τρία μέρη: πρώτο μέρος, δεύτερο μέρος, επίλογος, τα οποία θα δημοσιευτούν σε συνέχειες εν καιρώ. Στο πρώτο μέρος, θα αναφερθώ ειδικότερα στο γενικό πλαίσιο της διοργάνωσης, τον ίδιο το θεσμό της μπιενάλε· στο δεύτερο μέρος, θα αναφερθώ ειδικότερα στο ιδεολογικό περιεχόμενο της έκθεσης Destroy Athens· και στον επίλογο, θα προσπαθήσω να καταστήσω σαφή την ομολογία δομής μεταξύ του οργανωτικού επιπέδου (τρόπος παραγωγής/θεσμός), του ιδεολογικού επιπέδου (θεωρία) και του αισθητικού επιπέδου (έκθεση).
Θα αναφερθώ επίσης στους υποκειμενικούς φορείς αυτής της δράσης, στα πρόσωπα, ακολουθώντας πιστά την ίδια προσέγγιση: στο πρώτο μέρος θα ασχοληθώ με τις θέσεις και τις πράξεις των διοργανωτών και στο δεύτερο μέρος θα ασχοληθώ με τις θέσεις και τις πράξεις των επιμελητών (αν και στη συγκεκριμένη περίπτωση, όπως ήδη τόνισα, πρόκειται για τα ίδια πρόσωπα και στους δύο ρόλους…)· τέλος, στον επίλογο, θα ξανασυνθέσω τις ιδιότητές αυτές και θα συσχετίσω το ιδεολογικό περιεχόμενο της έκθεσης με το ίδιο το πλαίσιο της οργάνωσής της, σε μια απόπειρα να καταστήσω σαφές ότι οι φορείς σύλληψης και υλοποίησής της ήταν εκ των προτέρων εγκλωβισμένοι στις επιλογές που αναπόδραστα επιβάλει ένας τέτοιος θεσμός στο πλαίσιο του οποίου λειτούργησαν (και συνεχίζουν να λειτουργούν) ως φορείς μιας συγκεκριμένης «παραγωγής» – της παραγωγής μιας «μπιενάλε σύγχρονης τέχνης».

Πουθενά στο κείμενο αυτό δεν πρόκειται να ασχοληθώ με την ανάλυση ή/και την κριτική συγκεκριμένων έργων της έκθεσης, και αυτό για δύο κυρίως λόγους: πρώτον, διότι για τους σκοπούς της ανάλυσής μου με ενδιαφέρει να εστιάσω κυρίως στη σύνταξη, στην άρθρωση και όχι τόσο στο λεξιλόγιο που χρησιμοποίησαν οι επιμελητές (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τα έργα καθαυτά είναι ασήμαντα στη συγκρότηση και τη σημασιοδότηση της αφήγησης ή ότι δεν θα αναφερθώ, εν παρόδω έστω, σε κάποια από αυτά)· δεύτερον, διότι οι επιμελητές επέλεξαν τα συγκεκριμένα έργα για να αφηγηθούν την ιστορία «που θα ήθελαν», όπως δηλώνουν οι ίδιοι, (28) άρα μπορώ να υποθέσω ότι δεν υπαγόρευσαν τα συγκεκριμένα έργα τη σύλληψη της έκθεσης, ταίριαξαν απλώς σ’ αυτήν (ακόμα και αν πολλά από αυτά τα έργα έγιναν in situ). Θα μπορούσαν να ταιριάζουν το ίδιο καλά και πολλά άλλα έργα, χωρίς το «νόημα» της έκθεσης να αλλάξει. (Δεν πρέπει να παραβλέπουμε ωστόσο ότι κρίνουμε αυτή τη συγκεκριμένη έκθεση, που άρθρωσε το λόγο της με αυτά τα συγκεκριμένα έργα). Με ενδιαφέρει, λοιπόν, η ιστορία που ισχυρίζονται ότι αφηγούνται οι επιμελητές, αλλά και ο τρόπος που την αφηγούνται – ίσως, τελικά, περισσότερο και από την ίδια την ιστορία με ενδιαφέρει το τι ήθελαν να πουν και τι τελικά είπαν, τόσο με τα λόγια όσο και με τις πράξεις τους. Γιατί εκτός από την ιστορία που λένε ότι θέλουν να αφηγηθούν αφηγούνται υπόρρητα και μιαν άλλη, ίσως πιο σημαντική αφού είναι η αναπαράσταση ενός τρόπου και όχι απλά η αφήγηση μιας προσωπικής ιστορίας.


(1) Fredric Jameson (1990), Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Νεφέλη, Αθήνα 1999, σ.30.

(2) Ο θεσμός της Μπιενάλε της Αθήνας διοργανώνεται από την Μπιενάλε της Αθήνας – Αστική Μη-Κερδοσκοπική Εταιρεία η οποία ιδρύθηκε από τους Ξένια Καλπακτσόγλου, Poka-Yio και Αυγουστίνο Ζενάκο τον Νοέμβριο του 2005 και διευθύνεται από τους ίδιους. Η έκθεση Destroy Athens με επιμελητές τους ίδιους τους ιδρυτές και διευθυντές της Μπιενάλε,, πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας 2007, στην «Τεχνόπολη» του Δήμου Αθηναίων, στο Γκάζι, από τις 10 Σεπτεμβρίου έως τις 2 Δεκεμβρίου 2007. Στην έκθεση Destroy Athens συμμετείχαν 55 καλλιτέχνες, ενώ στο πλαίσιο της 1ης Μπιενάλε πραγματοποιήθηκαν και αρκετές παράλληλες εκθέσει και εκδηλώσεις. Η διοργάνωση έγινε υπό την αιγίδα του ΥΠΠΟ (που υποσχέθηκε και χρηματοδότηση), με την υποστήριξη του Δάκη Ιωάννου (του σημαντικότερου Έλληνα συλλέκτη και προέδρου του Ιδρύματος σύγχρονης τέχνης ΔΕΣΤΕ), ενώ κύριος χορηγός ήταν η γερμανική τράπεζα Deutsche Bank. Περισσότερα: http://www.athensbiennial.org

(3) «Η αστική εποχή διακρίνεται απ’ όλες τις προηγούμενες για τη συνεχή ανατροπή της παραγωγής, τον αδιάκοπο κλονισμό όλων των κοινωνικών καταστάσεων και για την αιώνια αβεβαιότητα και κινητικότητα». Καρλ Μαρξ - Φρίντριχ Ένγκελς (1848), Το Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος, μτφρ. Γιώργος Κοττής, Θεμέλιο, Αθήνα 2004, σ.50.

(4) «Κάθε νέα παραγωγική δύναμη, στο βαθμό που δεν είναι απλώς μια ποσοτική επέκταση των ήδη γνωστών παραγωγικών δυνάμεων (λόγου χάρη καλλιέργεια καινούργιων εδαφών), προκαλεί μια παραπέρα ανάπτυξη του καταμερισμού της εργασίας.» Καρλ Μαρξ - Φρ. Έγκελς (1845-1846), Η γερμανική ιδεολογία. Τόμος πρώτος, μτφρ.-επιμ. Κ. Φιλίνης, εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα 1997, σ. 62.

(5) Terry Eagleton (1990), Η ιδεολογία του αισθητικού, μτφρ. Εσπερίδες - Σ. Ρηγοπούλου, Πολύτροπον, Αθήνα 2006, σ. 452.

(6) Βλ. π.χ. τους ισχυρισμούς στα κείμενα του Θανάση Μουτσόπουλου και του Μάνου Στεφανίδη που δημοσιεύτηκαν στο λεύκωμα του Κυριάκου Ιωσηφίδη …Στο δρόμο, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007. Επίσης, διαφωτιστική για το θέμα είναι και η θεωρητική υποστήριξη της έκθεσης Anathena (επιμέλεια Μαρίνα Φωκίδη, Μαρίνα Γιώτη, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Αθήνα, 20/10/2006-17/2/2007) . Βλ. σχετικά το σκεπτικό της έκθεσης στο http://www.deste.gr/gr/index.html και στον κατάλογο της έκθεσης με τον αποκαλυπτικό πραγματικά υπότιτλο, Μ. Φωκίδη, Χ. Λιάλιος (επιμ.), Anathena. Τέχνη από τα υπόγεια ρετιρέ της Αθήνας, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007.

(7) «Όσον αφορά την έννοια της ολότητας […] το κρίσιμο ζήτημα συνίσταται στο εξής: μπορούμε κάλλιστα να αναγνωρίσουμε την παρουσία μια τέτοιας έννοιας, φτάνει να αντιληφθούμε ότι είναι μία μόνον – αυτή πού, υπό διαφορετικές συνθήκες, πήρε το όνομα “τρόπος παραγωγής”.» Fredric Jameson, Το μεταμοντέρνο…, όπ.π., σ.244.

(8) Οι Καρλ Μαρξ και Φρίντριχ Ένγκελς, αναγνώρισαν απερίφραστα τον επαναστατικό ρόλο της αστικής τάξης στην πρόοδο της ιστορίας, αλλά τονίζοντας παράλληλα με έμφαση ότι η ίδια γεννάει και τις δυνάμεις της καταστροφής της, το προλεταριάτο (βλ. Το Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος, όπ.π.).

(9) Το είδος της «οικονομικής θύελλας» που σύμφωνα με τον Σουμπέτερ αναδιοργανώνει την οικονομία και την εκσυγχρονίζει. Αναφέρεται στο Claude Jessua, Ο καπιταλισμός, μτφρ. Γιάννης Σιδέρης, «Que sais-je? - Τι γνωρίζω», νο 56, Το Βήμα γνώση, 2007, σ.61.

(10) Αυτό που αποκαλώ εδώ τόσο γενικά και αφηρημένα σύγχρονη θεωρία ταυτίζεται με αυτό που ο Terry Eagleton αποκαλεί «μεταμοντέρνο»: «με τον όρο “μεταμοντέρνο” εννοώ σε γενικές γραμμές το σύγχρονο κίνημα σκέψης που απορρίπτει τις ολότητες, τις παγκόσμιες αξίες, τις μεγάλες ιστορικές αφηγήσεις, τα στέρεα θεμέλια στην ανθρώπινη ύπαρξη και τη δυνατότητα αντικειμενικής γνώσης. Ο μεταμοντερνισμός είναι σκεπτικός απέναντι στην αλήθεια, την ενότητα και την πρόοδο, αντιτίθεται σε αυτό που θεωρεί ελιτισμό στην κουλτούρα, τείνει προς τον πολιτισμικό σχετικισμό και υμνεί τον πλουραλισμό, την ασυνέχεια και την ετερογένεια». Terry Eagleton (2003), Μετά τη θεωρία, μτφρ.-εισαγ. Πέγκυ Καρπούζου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007, σ.18, υποσ.4. Θα συμπλήρωνα αυτόν τον ορισμό με την παρατήρηση του Fredric Jameson ότι «στη μεταμοντέρνα κουλτούρα, η “κουλτούρα” έχει καταστεί προϊόν καθ’ εαυτή: η αγορά έχει γίνει υποκατάστατο του εαυτού της και μετετράπη σε εμπόρευμα αντίστοιχο με αυτά που κυκλοφορούν μέσα της» και ότι «μεταμοντέρνο είναι η κατανάλωση της εμπορευματοποίησης ως διαδικασίας». Βλ. Fredric Jameson, Το μεταμοντέρνο…, όπ.π., σ.12.

(11) Fredric Jameson, Μια μοναδική νεωτερικότητα. Δοκίμιο για την οντολογία του παρόντος, μτφρ. Σπύρος Μαρκέτος, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2007, σ.15.

(12) Τέρυ Ίγκλετον (1996), Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, μτφρ. Γιώργος Η. Σπανός, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σ.99.

(13) Το πιο χαρακτηριστικό πρόσφατο παράδειγμα μιας τέτοιας προσέγγισης είναι η επιμελητική στρατηγική που ακολούθησαν οι επιμελητές της έκθεσης του ΕΜΣΤ Σε ενεστώτα χρόνο. Νέοι έλληνες καλλιτέχνες (13 Δεκεμβρίου 2007 - 30 Μαρτίου 2008, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών), Δάφνη Βιτάλη, Τίνα Πανδή και Σταμάτης Σχιζάκης. Εδώ, η ανάγκη της «επιστημονικής» επικύρωσης που επιβάλει ο μουσειακός χαρακτήρας της έκθεσης ακολουθεί μια αναγωγική μέθοδο που οδηγεί σε μια «δειγματοληπτική» επιλογή έργων και καλλιτεχνών, για να καταταχθούν σε κατηγορίες-κοινούς τόπους της σύγχρονης θεωρίας, που ορίζονται ως «διεθνείς καλλιτεχνικοί προβληματισμοί γύρω από έννοιες όπως παγκοσμιοποίηση, πολυπολιτισμικότητα, κουλτούρα των ΜΜΕ, νέες τεχνολογικές και επικοινωνιακές δυνατότητες», αντί να ακολουθήσει μια πιο γόνιμη επαγωγική προσέγγιση που θα κατέληγε σε μια σκιαγράφηση των εγχώριων σύγχρονων εικαστικών τάσεων. Μπορεί οι επιμελητές να δηλώνουν ότι «οι τάσεις και οι κατευθύνσεις που αναλύθηκαν δεν αποτελούν μια απόπειρα κατηγοριοποίησης των καλλιτεχνών, αλλά λειτουργούν ως άξονες έρευνας για την ανάγνωση των έργων τους και την προσέγγιση της καλλιτεχνικής τους σκέψης», όμως η από μέρους τους υιοθέτηση ενός «διεθνούς» πλαισίου προκειμένου να λειτουργήσει ως κριτήριο επιλογής, φανερώνει ότι συνέβη μάλλον το αντίθετο. Η ίδια αυτή στάση είναι γενικότερα δηλωτική μιας απροθυμίας να πάρει κάποιος θέσει, προβάλλοντας ως πρόφαση την «επιστημονική αντικειμενικότητα» και μια κλινική σχεδόν προσέγγιση των καλλιτεχνικών εξελίξεων που συμπεριλαμβάνει την αξιολόγηση ως αρχειοθετική επιλογή περισσότερο («αυτό αποτελεί ένα δείγμα που ανήκει στο λήμμα τάδε…») παρά ως θέση που προκύπτει από την ερμηνεία των ευρημάτων της έρευνας. Από την άλλη, η συγκεκριμένη προσέγγιση των επιμελητών φανερώνει τους περιορισμούς που θέτει το πλαίσιο οργάνωσης της έκθεσης (στη συγκεκριμένη περίπτωση η μορφή «μουσείο σύγχρονης τέχνης» – χωρίς να ξεχνάμε τον επίσης δεσμευτικό χαρακτήρα του ορισμού «εθνικό») και οι αναμενόμενες προσδοκίες που υπαγορεύει, ή που θεωρεί ότι οφείλει να υπαγορεύει, ως θεσμός. Βλ. Δ. Βιτάλη, Τ. Πανδή, Σ. Σχιζάκης, «Σε ενεστώτα χρόνο», στο site του μουσείου: Link και στον κατάλογο της έκθεσης, ΕΜΣΤ, Αθήνα 2007.

(14) Ερνστ Φίσερ (1968), Τι είπε πραγματικά ο Μαρξ, μτφρ. Μπάμπης Γραμμένος, Εκδόσεις Γλάρος, Αθήνα 1975, 1993, σ.217.

(15) Fredric Jameson, Το μεταμοντέρνο…, όπ.π., σ.38.

(16) Τέρυ Ίγκλετον, Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, όπ.π., σ.54.

(17) Terry Eagleton, Μετά τη θεωρία, όπ.π., σ.268.

(18) Κυκλοφόρησαν συνολικά τέσσερις εκδόσεις στο πλαίσιο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας 2007. Υπεύθυνος των εκδόσεων αυτών (που κυκλοφόρησαν σε συνεργασία με τις εκδόσεις futura), ήταν ο Θεόφιλος Τραμπούλης. Πρόκειται για τα βιβλία: Προτάσεις για την καταστροφή της Αθήνας. Εγχειρίδιο χρήσης (2006), Προσευχή για (παθητική;) αντίσταση (2007· τα πρακτικά του ομότιτλου συνεδρίου που διοργάνωσε η Μπιενάλε τον Φεβρουάριο του 2007), Destroy Athens (2007· ο κατάλογος της έκθεσης) και Destroy Athens. Μια αφήγηση (2007). Κάποια ακόμα κείμενα των επιμελητών υπάρχουν στο site της Μπιενάλε καθώς και συνεντεύξεις τους (όπου οι προθέσεις τους διατυπώνονται πιο ξεκάθαρα) που έχουν δημοσιευθεί σε διάφορα έντυπα. Βλ. http://www.athensbiennial.org/AB/press.htm

(19) Θα επανέλθω αναλυτικότερα στη μεταφορική σημασία του τρόπου με τον οποίο υπογράφουν οι τρεις διοργανωτές/επιμελητές. Η υπογραφή ΧΥΖ (τα αρχικά των ονομάτων Xenia, Yio(!), Zenakos που αντιστοιχούν στα τρία τελευταία γράμματα του αγγλικού αλφάβητου) είναι ένας μεταφορικός δείκτης που σημαίνει (αφελώς είναι η αλήθεια) το αδιέξοδο, το «τέλος κάθε λόγου». Επιδιώκει να έχει τη λειτουργία του σλόγκαν γι’ αυτό και θα το καταγράψουμε ως ένα ακόμα δάνειο από τη διαφήμιση και το μάρκετινγκ.

(20) Τέρυ Ίγκλετον, Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, όπ.π., σ.169.

(21) Φρέντρικ Τζέιμσον (2005), Οι αρχαιολογίες του μέλλοντος. Τόμος 1. Η Επιθυμία που λέγεται Ουτοπία, μτφρ. Μιχάλης Μαυρωνάς, εκδόσεις Τόπος, Αθήνα 2008, σ.19.

(22) Σχετικά με τη νοηματοδότηση του τίτλου θα μπορούσε να ανοίξει μια μεγάλη συζήτηση για το τι μας είπαν αρχικά ότι σήμαινε και πού τελικά κατέληξε. Με δεδομένο ότι η Αθήνα της αρχαιότητας εκπροσωπεί μια από τις καίριες θεμελιωτικές στιγμές του Δυτικού πολιτισμού και με δεδομένο ότι η νεότερη Αθήνα είναι μια φαντασιακή προβολή της Δύσης και συγκεκριμένα του Διαφωτισμού, όσον αφορά τη σχέση της με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, τη Φιλοσοφία και τη Δημοκρατία, η προτροπή να «καταστρέψουμε» την Αθήνα θα μπορούσε να γίνει αφορμή για έναν πραγματικά γόνιμο διάλογο που θα αφορούσε καίρια ζητήματα του καιρού μας. Η ευκαιρία για μια ουσιαστική αντιπαράθεση χάθηκε, πνιγμένη στην ατολμία και σε έναν ναρκισσιστικό ψευδο-ρομαντικό πεσιμισμό.

(23) Βλ. Ξένια Καλπακτσόγλου, Ρoka-Yio, Αυγουστίνος Ζενάκος, «Destroy Athens», στον κατάλογο της έκθεσης Destroy Athens, Μπιενάλε της Αθήνας / futura, Αθήνα 2007, σ.15.

(24) Θεωρώ ότι αυτή η επιλογή τους ήταν εξ αρχής στρατηγικής σημασία για το όλο εγχείρημα και υλοποιήθηκε με τον καλύτερο τρόπο στη συνεργασία που ξεκίνησαν με την Μπιενάλε της Λυών και την Μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης, αλλά και στο ευρύτερο δίκτυο μπιενάλε στου οποίου την συγκρότηση πρωτοστατούν.

(25) Δεν πρέπει σε καμία περίπτωση φυσικά να ξεχνάμε ότι οι φιλοδοξίες, οι προθέσεις και οι δηλώσεις συμβιβασμού δεν αρκούν από μόνες τους για να πραγματοποιηθεί ένα ανάλογο εγχείρημα. Ούτε πρέπει να παραγνωρίζουμε το γεγονός ότι είναι πολύ δύσκολο να κινηθεί ο οιοσδήποτε, όσο και αν το θέλει, σε τόσο υψηλό ιεραρχικό επίπεδο, εκεί δηλαδή όπου μπορεί να εξασφαλίσει τις προϋποθέσεις για την υλοποίηση ενός μεγαλεπήβολου σχεδίου όπως είναι η διοργάνωση μιας μπιενάλε. Χωρίς τις απαραίτητες σχέσεις που θα εξασφαλίζουν την οικονομική και την πολιτική υποστήριξη ένα τέτοιο σχέδιο θα ήταν ανέφικτο. Με απλά λόγια, χρειάζονται γερές «πλάτες», μεγάλα μέσα και μεγάλοι συμβιβασμοί για να γίνει μια μπιενάλε...

(26) «[…] η πλάνη της αναπαράστασης ενός απέραντου δικτύου ηλεκτρονικής επικοινωνίας δεν είναι παρά η στρεβλή σχηματική σύλληψη κάτι πολύ βαθύτερου, τουτέστιν του όλου παγκόσμιου συστήματος του συγχρόνου μας πολυεθνικού καπιταλισμού. Η τεχνολογία της σημερινής κοινωνίας υπνωτίζει λοιπόν και σαγηνεύει όχι τόσο αυτή καθ’ εαυτή αλλά επειδή φαίνεται να μας προσφέρει σε προνομιούχα συμπυκνωμένη γλώσσα τη δυνατότητα να συλλάβουμε αναπαραστατικά ένα δίκτυο ισχύος και ελέγχου το οποίο η νόηση και η φαντασία μας μόνες τους θα ήταν ακόμα πιο δύσκολο να συλλάβουν: το συνολικό αποκεντροποιημένο παγκόσμιο δίκτυο του τρίτου σταδίου του καπιταλισμού.» Fredric Jameson, Το μεταμοντέρνο…, όπ.π., σ.79.

(27) Τέρυ Ίγκλετον, Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, όπ.π., σ.183

(28) Η «ιστορία που θα θέλαμε να πούμε αλλά και η ιστορία που θα θέλαμε να μας πουν», βλ. Ξένια Καλπακτσόγλου, Poka-Yio, Αυγουστίνος Ζενάκος, «Destroy Athens», όπ.π., σ.15.

Προσθέστε περισσότερες πληροφορίες

To μέγιστο μέγεθος των αρχείων είναι 16ΜΒ. Επιτρέπονται όλες οι γνωστές καταλήξεις αρχείων εικόνας,ήχου, βίντεο. ΠΡΟΣΟΧΗ! Για να υπάρχει η δυνατότα embed ενός video πρέπει να είναι της μορφής mp4 ή ogg.

Νέο! Επιλέξτε ποιά εικόνα θα απεικονίζεται στην αρχή του σχόλιου.

Creative Commons License

Όλα τα περιεχόμενα αυτού του δικτυακού τόπου είναι ελεύθερα προς αντιγραφή, διανομή, προβολή και μεταποίηση, αρκεί να συνεχίσουν να διατίθενται, αυτά και τα παράγωγα έργα που πιθανώς προκύψουν, εξίσου ελεύθερα, υπό τους όρους της άδειας χρήσης Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License